O olhar feminino de Sofia Coppola Os códigos estéticos de um cineasta que virou ícone

Se for preciso apenas olhar para saber qual é o realizador que está por trás de um filme, significa que o realizador em questão criou algo significativo, novo e pessoal, um mundo próprio em que os detalhes e as ações diferem de filme para filme, e continuam a ser magicamente reconhecíveis. O 'olhar feminino' de Sofia Coppola — como lhe chamava — perdura sobre pirâmides de macarons pastel, fileiras de sapatos de cetim, uma paisagem de maquilhagem e perfume que dá uma guinada perversa em The Bling Ring, contando a história de raparigas adolescentes como nenhuma outra. “Era uma espécie de preocupação — disse — os filmes de adolescentes não respeitavam o público, a qualidade deles era má. E para atirar em adolescentes, escolheram sempre jovens de 30 anos. ” Em comemoração ao aniversário de uma das figuras mais ecléticas do cinema contemporâneo, e antecipando o lançamento do seu novo filme biográfico de Priscilla Presley, olhamos para trás, para três filmes que, em termos de estética e figurinos, estabeleceram o padrão para gerações de cineastas vindouras.

Os Suicídios Virgens (1999)

A estética dos Suicídios Virgens influenciou toda uma geração de adolescentes entediados que vivem num mundo contemporâneo onde a representação da sexualidade feminina ainda é castrada e problemática. Coppola trabalhou com a figurinista Nancy Steiner para recriar a mesma infância autêntica dos anos 70 entre vestidos de renda virginal, tops bandeau e maxi saias floridas. É uma linguagem visual tão evocativa que tem um lugar firme na estética extravagante de Rodarte e nas colaborações de Coppola com o seu amigo e designer Marc Jacobs (as campanhas do realizador Daisy fazem referência clara ao mundo das irmãs lisboetas). Tal como os objetos que caracterizam o quotidiano das irmãs - ícones da Virgem Maria e batons rosa - os seus looks mostram as contradições que compunham a moda juvenil da época: inocência versus sexualidade florescente, um sutiã rosa a pair sobre um crucifixo. O sentimento de opressão provocado pela estrita tutela parental continua no vestuário: na vida quotidiana através dos uniformes escolares tradicionalmente boxy, na cena do baile através dos vestidos longos e brilhantes pontilhados de flores imperceptíveis, reminiscentes do Gunne Sax popular entre as raparigas da época. Um look casto de 'casa da pradaria' que é prontamente subjugado pelo gesto de Lux (Kirsten Dunst) quando escreve o nome do seu par na roupa interior que usa para a festa.

Perdidos na Tradução (2003)

Embora em Lost in Translation, ao contrário de outros filmes como Marie Antoinette, The Bling Ring e The Beguiled, a moda não seja central na narrativa da identidade das personagens, Suzanne Ferriss aponta como os figurinos do filme refletem o desenvolvimento da relação de Bob e Charlotte. No ensaio, que toma emprestado o título do filme premiado, o autor descreve as complexidades das filmagens (27 dias sem autorização em Tóquio), examinando as alusões de Coppola às artes plásticas, a paleta de cores subtis e o uso expressivo da música em vez de palavras. A parte de baixo de Scarlett Johansson com uma calcinha rosa transponente foi escolhida para a icónica cena de abertura do filme, uma referência ao pintor John Kacere, que muitas vezes retratava mulheres em lingerie. Na cena de karaoke onde Murray canta More Than Thi by Roxy Music, a atriz usa uma peruca rosa pastel antecipando o look de Natalie Portman em Closer por um ano. Charlotte inicialmente força Bob a usar uma camisa de camuflagem laranja reversa para sair. A partir daí, cada roupa é “um sinal do seu apego: ele permite que ela mude o seu visual”. Itens pessoais de vestuário como roupões e pijamas também cimentam a sua relação: quando se encontram no elevador do ginásio, “usam o mesmo roupão de banho branco fornecido pelo hotel. Quando dormem juntos [...] vestidos com camisolas escuras [...], o traje paralelo improvisado regista a sua compatibilidade mútua”. A solidão das personagens destaca-se num cenário de uma Tóquio futurista, mas pela primeira vez na obra de Coppola os figurinos exibem uma narrativa e não um papel simbólico.

Maria Antonieta (2007)

Nos Óscares de 2007, os figurinos de Milena Canonero para Maria Antonieta ganharam um Óscar porque, apesar de não estarem historicamente fiéis ao guarda-roupa da rainha consorte de Luís XVI, o esplendor e o luxo exalados pelos figurinos cinematográficos fizeram deles um retrato representativo de Versalhes e da monarquia francesa no final do seu tempo. Canonero e seis assistentes desenharam os vestidos, chapéus, batas e figurinos para o palco, havia também dez trabalhadores contratados e o departamento de roupeiro tinha vários motoristas para transporte, enquanto o departamento de roupeiro trabalhava turnos de 24 horas para acompanhar as exigências da produção. Os sapatos eram fornecidos por Manolo Blahnik e Pompeia, centenas de perucas e penteados foram feitos pela Rocchetti & Rocchetti, e não faltou joalharia, com a casa francesa de Fred Leighton a fornecer exclusivamente quase 4 milhões de dólares em pedras preciosas. De acordo com a London Times Magazine, Sofia Coppola presenteou Milena Canonero com uma caixa de giz de cera no início da pré-produção: “disse-me: estas são as cores que adoro, então usei-as como paleta - disse o figurinista - simplifiquei o look muito pesado do século XVIII. Queria que fosse crível mas mais estilizado”. Ainda hoje, mais de 15 anos após o seu lançamento nos cinemas, o filme revela-se um retrato íntimo dos trágicos acontecimentos da Rainha, enchendo agora os quadros do Pinterest com um filme que incorpora perfeitamente o peso da moda ao decretar o sucesso das eternas imagens de um filme.